Representação, gênero e resistência em “The Handmaid’s Tale”

Por Juliana Gusman

Durante uma entrevista na década de 1990, o interlocutor de Margaret Atwood refere-se ao seu livro “The Handmaid’s Tale”, ou o “Conto da Aia”, como uma “possibilidade profética”, qualificação bastante recorrente em diálogos com a escritora canadense. Entretanto, podemos ver que suas inspirações remetem, principalmente, ao passado recente. Sua obra faz referência a algumas das piores experiências da história humana: do nazismo aos regimes totalitários sul-americanos. Na adaptação televisiva, encomendada em 2016 pelo serviço de streaming Hulu, a orientação criativa encabeçada por Bruce Miller, também produtor executivo e roteirista, não foi diferente. Com uma primeira temporada de 10 episódios, o sombrio universo diegético de “The Handmaid’s Tale” foi ampliado e complexificado, mas certamente mantém suas raízes no terreno do possível. Profética, histórica ou sintomática, a série – uma distopia especialmente cruel com mulheres – se afirma como uma ficção especulativa marcadamente realista.

Segundo Jost (2012), o realismo é, de fato, característica recorrente em séries televisivas estadunidenses. Obviamente, não se trata de uma cópia exata do nosso mundo, mas de uma “impressão de verdade”. Sem dúvidas, The Handmaid’s Tale explora essa chave de leitura, seja por meio de seus aspectos técnicos e formais, das temáticas abordadas ou, ainda, pela repercussão midiática de sua verossimilhança, a exemplo da entrevista mencionada anteriormente e de outras, que quase sempre ressaltam um caráter documental dessa narrativa. Pretendemos refletir, portanto, sobre como esses aspectos se relacionam de forma a potencializar a criticidade desse produto audiovisual.

Para fazer aflorar seu caráter realista e, consequentemente, sua relevância política, a adaptação traz a narrativa para os dias de hoje, o que é bastante evidenciado por meio dos flashbacks da personagem principal, June, recheados de referências do cotidiano atual – do Uber ao Tinder, por exemplo. Não obstante, a própria Gilead, a nação teocrática criada por Atwood, retém semelhanças com nosso mundo: trata-se de um mundo reconhecível e, aparentemente, de um mundo melhor, mais ordenado. Aí, a série já se distancia da estética comum a outras distopias, marcadas pela destruição material e ambiental de um passado que não existe mais – como no caso de 1984 (1984), Blade Runner (1982) ou Mad Max (1981/2015), para citar alguns. Em Gilead, pelo contrário, podemos ver uma sociedade supostamente limpa, sustentável e visivelmente agradável. Até olharmos de perto.

Essa proximidade do olhar, outro recurso importante para garantir o realismo da série, se dá pela subjetividade de June, que recebe o patronímico “Offred” após se tornar uma aia. No livro, Margaret Atwood desenvolve o texto na primeira pessoa da personagem e, inspirando-se em memórias de prisioneiros de guerra, recupera a narrativa do testemunho, enfatizando ainda mais a impressão de verdade daquele relato. Para resgatar a proximidade estimulada pela narração, a série opta por incluir voice overs, permitindo-nos acompanhar pensamentos e dilemas da protagonista, e, também, por explorar planos bastante fechados, de forma a manter o espectador estreitamente conectado a suas emoções.

Na obra original, várias questões são deixadas em aberto, uma vez que só temos acesso àquilo que Offred de fato sabe. Entretanto, a adaptação de Bruce Miller expande nosso campo de compreensão, acompanhando o passado de algumas personagens e o futuro de outras. A partir da pluralização dos pontos de vista, a lógica que guia essa sociedade totalitária teocrática parece ganhar mais coerência. Talvez não seja por acaso que a série, ao explorar outros espaços desse universo especulativo, consiga formatar uma realidade ainda mais opressiva.

A obra de Atwood organiza-se em torno da infertilidade endêmica que assola o país, fato que, articulado a um discurso religioso fundamentalista, justifica a escravização de mulheres férteis, que servirão como corpos reprodutores para famílias mais abastadas. A série, por sua vez, parece sugerir outras motivações para essa nova configuração social, menos puritanas. Gilead, em sua nova versão, parece se constituir a partir de um rearranjo capitalista que, através de um discurso religioso, procura potencializar a produção do item mais procurado do mercado mundial: as aias. A ênfase no aspecto econômico de Gilead possibilita-nos perceber que o patriarcado ferrenho não é fruto somente de (más) interpretações do Antigo Testamento. O próprio paradigma que guia grande parte de nossas concepções de mundo, hoje, é um terreno fértil para esse tipo de opressão. Como nos lembra Boaventura de Sousa Santos (2016), o neoliberalismo, que orienta perspectivas ideológicas dominantes no mundo ocidental, consegue configurar realidades socialmente fascistas, maquiadas por orientações políticas aparentemente democráticas, por meio de suas diferentes formas de opressão – capitalismo, colonialismo e o próprio patriarcado.

Então, a lógica patriarcal que costura a trama de “The Handmaid’s Tale” pode encontrar raízes tanto nas apropriações bíblicas quanto nas motivações econômicas de Gilead. O novo regime totalitário parece ser não somente o retorno à história fundamentalista do país – seja na teocracia do século XVII ou na emergência da direita religiosa da década de 1980 – mas uma potencialização das forças opressoras, não apenas religiosas, que já estavam latentes no contexto atual. Diante da crise ambiental, a fertilidade se torna, concomitantemente, uma salvação divina e um recurso natural de ampla procura. As aias são, também, mercadoria.

Articuladas, essas forças impiedosas reduzem as mulheres a estereótipos violentamente restritos visando uma suposta moralidade religiosa e, igualmente, uma estabilidade econômica. Este é o ponto central da série. É na brutalidade dos desdobramentos desses estereótipos de gênero que a narrativa se concentra, brutalidade esta que é alargada pelo realismo estrutural e formal dessa adaptação. Para pensarmos sobre o potencial crítico de “The Handmaid’s Tale”, é necessário, portanto, compreender como operam os estereótipos em questão.

O reconhecimento de identidades como “homem” ou “mulher”, em verdade bastante circunscritas, diz respeito a essas operações de “regulação pública e social com vista a manter a ordem (hetero)sexual” (BUTLER apud COELHO, 2009, p. 32). Instituições sociais – como a família, a escola e a própria mídia – podem ser qualificadas como agentes reguladores dessa ordem, como tecnologias sexuais (PRECIADO, 2017) que criam diferenças sexuais a partir de uma normatividade straight, dualista, e, notoriamente, excludente. O feminino socialmente legitimado é, então, fixado através de estereótipos hierarquicamente situados, trazendo marcas da subalternidade, do inferior, do frágil, do irracional, aparecendo como o Outro – domesticado – de um universal que é masculino. Evidentemente, aqueles corpos que escapam desses regimes de inteligibilidade, dessa percepção dicotômica, são considerados anômalos. O ideal científico heteronormativo, tanto das ciências biológicas como das ciências sociais, evita, com efeito, qualquer ambiguidade que coloque a norma sexual em xeque.

Logo, “todo acidente sistemático (homossexualidade, bissexualidade, transexualidade) deve operar como a exceção perversa que confirma a regra da natureza” (PRECIADO, 2017, p.30). Esses grupos precisam ser vistos apenas como uma oposição radical às vidas e aos corpos que podem ser considerados como “normais”. Isso posto, grande parte das instituições sociais que governam as tecnologias heteronormativas compreende e nomeia como mulheres apenas aqueles sujeitos que apresentam uma coerência e uma continuidade entre gênero, sexo, desejo. Todos os outros arranjos identitários são enquadrados como abjeções, monstruosidades, perturbações, patologias ou problemas.

Na Gilead que conhecemos, temos mulheres que, por se encaixarem dentro dessa normatividade restrita, são: 1) confinadas no espaço doméstico – como as Esposas dos Comandantes e as Marthas (serviçais), mantendo-se, obviamente, distinções do privilégio de classe, que são bem exploradas tanto na série como no livro; 2) impelidas a cumprir um “papel reprodutor” – as aias; 3) exploradas sexualmente – seja no estupro cênico da Cerimônia (ritual em que as aias são estupradas pelos Comandantes) ou nos abusos libertinos na secreta Jezebel, uma espécie de casa de prostituição retratada em episódios posteriores. Cada casta parece incorporar uma opressão que afeta ou afetou, em algum momento, grande parte das pessoas que se identificam como mulheres. Por outro lado, existem aquelas pessoas que, por fugirem da norma de inteligibilidade heterossexual e que, por isso, poderiam desafiar as normas de gênero que justificam e possibilitam toda a estrutura social de Gilead – com exceção das que fossem férteis – são mortas ou enviadas para as Colônias, área para onde se destina todo lixo tóxico da nação. Esse é o território das aberrações, dos anormais, do lixo humano, das “Não Mulheres” ou dos “Traidores de Gênero”. É a sujeira da limpa Gilead empurrada para debaixo do tapete. O poder vigente busca apagar qualquer traço de resistência que pudesse desestabilizar sua estrutura patriarcal.

O que a séria parece nos mostrar é que concepções cristalizadas de gênero, ao estabelecerem a diferença sexual a partir da hierarquização de dois polos bastante delimitados – homem e mulher – não apenas subjuga o polo dominado como elimina todos aqueles sujeitos que não conseguem se encaixar na dicotomia. Dentro ou fora dos limites da femilidade heteronormativa, estamos todas presas. São justamente as caixinhas que encerram as possibilidades do feminino que provocam toda a violência da série. A narrativa se refere, principalmente, àqueles e àquelas que sofrem com estereótipos de gênero, os que são enquadrados por eles ou os que deles fogem. Supomos que a série nos alerta para o perigo do fechamento absoluto da categoria “mulher” que é, na verdade, imprecisa e incompleta (BUTLER, 2016), ou de qualquer outra identidade gendrada. Destaca, ainda, a indispensabilidade da resistência frente a essas opressões.

Contudo, um ponto que achamos importante destacar, especialmente por se tratar de uma série que busca seu conteúdo em estruturas sociais, opressões e acontecimentos reais, é que a questão de raça parece ter sido, parcialmente, deixada de fora. Considerando o racismo fundante da sociedade estadunidense e a conformação interseccional do gênero – que se modifica a partir de múltiplos atravessamentos, como de raça, regionais ou de classe – torna-se intrigante pensar como a opressão de raça – e a opressão de raça vinculada à de gênero – atuaria nesse contexto repressor.

No livro de Margaret Atwood, não há menções a personagens negros ou a situações particulares vividas por esse grupo. Na adaptação cinematográfica de 1990, todos os atores são brancos. A série, felizmente, apresenta um elenco mais plural, trazendo artistas negros em papéis de destaque e, também, na figuração. Certamente, essa adaptação ganha ao exibir personagens negras fora de seus estereótipos mais comuns, mas poderia explorar as especificidades das opressões que são impostas a esse grupo, principalmente, às mulheres. Não custa lembrar que o confinamento no espaço doméstico – um dos pilares críticos da série – refletia, segundo Davis (2016), uma realidade parcial, “pois era, na verdade, um símbolo da prosperidade econômica de que gozavam as classes médias emergentes” (DAVIS, 2016, p. 231). Ao longo da história dos Estados Unidos, a maioria das mulheres negras trabalhou fora de casa. Não obstante, torna-se delicado pensar em um cenário de reprodução compulsória deslocado da questão de raça quando recordamos que milhares de mulheres negras, latinas e indígenas foram forçadamente esterilizadas durante todo o século XX e, cabe destacar, em plena democracia.

De qualquer forma, a série não perde seu potencial crítico. Diante do atual contexto não só estadunidense, mas de certa forma mundial, com o avanço do conservadorismo e do fascismo social, com a perpetuação de crimes motivados pela intolerância à diferença, com a luta pela representação e representatividade nos discursos legitimados que circulam no espaço social, “The Handmaid’s Tale” parece chegar em boa hora. A série não apenas nos desperta para muitas questões que refletem as agruras de nosso tempo, como se coloca como uma narrativa marcadamente perspectiva, sobre o feminino, a partir de olhares femininos – com uma equipe de produção composta, majoritariamente, por mulheres. Essas falas alternativas, criadas a partir de olhares que divergem da concepção dominante de mundo, são o melhor antídoto contra discursos hegemônicos. É de extrema importância, como sugere Preciado, reapropriar tecnologias e espaços e torná-los “lugares de resistência ao ponto de vista universal, à história branca, colonial e hetero do humano” (PRECIADO apud COELHO, 2009, p.36), até mesmo na ficção.

Referências

ATWOOD, Margaret. O conto da aia. Rio de Janeiro: Rocco, 2017.

BANDEIRA, Luiza. Quais os fatos reais que inspiraram The Handmaid’s Tale. Nexo, 28 Nov 2017. Disponível em: < https://www.nexojornal.com.br/expresso/2017/11/28/Quais-os-fatos-reais-que-inspiraram-The-Handmaid%E2%80%99s-Tale>.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. 11ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016.

BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los limites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2002.

COELHO, Salomé. Por um feminismo queer: Beatriz Preciado e a pornografia como pré-textos. ex aequo, n. 20, 2009, p.29-40. Disponível em: <http://scielo.mec.pt/scielo.php?script=sci_arttext&pid=So874-55602009000200004>

DAVIS, Ângela. Mulheres, raça e classe. São Paulo: Boitempo, 2016.

JOST, François. Do que as séries americanas são sintomas? Porto Alegre: Sulina, 2012.

PRECIADO, P.B. Manifesto Contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2017.

SANTOS, Boaventura de Sousa. A difícil democracia: reinventar as esquerdas. São Paulo: Boitempo, 2016.

Juliana Gusman é graduada no curso de jornalismo da PUC Minas. É membro do grupo de pesquisa Mídia e Narrativa e mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social.